Gli eroi ambigui di Ford e Anderson

Il deserto come elemento comune.

Ringo, un evaso in cerca di vendetta; Ethan, reduce sconfitto della guerra di secessione, con un carico di azioni di cui non si dice, ma si lascia intuire; Tom, il rude cowboy che ss3uhcontende la ragazza al senatore Stoddard. Nel cinema western di John Ford i personaggi interpretati da John Wayne rappresentano individui dalla personalità multiforme e complessa, nei quali il valore del radicamento alla famiglia e alla terra cede al compromesso con la violenza e la rabbia. Uomini rudi, talvolta sprezzanti e vendicativi posti al cospetto di sodali (siano essi soci o familiari) certamente più luminosi, ma deboli di carattere e di iniziativa. Per non parlare dei ruoli affidati a James Stewart, sottili e sfuggenti a tal punto da incarnare l’altra faccia dell’uomo: la doppiezza e il mistero. Da una parte il cuore e la rabbia, dall’altra la testa ed il calcolo. L’epopea del Far West è, agli occhi di John Ford, un rapporto tumultuoso ed irrisolto tra gli uomini sulla frontiera ad un passo dall’ignoto e un ambiente ostile, rude, che plasma le loro vite affinando e rafforzandone il naturale istinto di sopravvivenza. Il cinema western di Ford è narrazione ancestrale, antropologia delle origini, mitologia epica del legame uomo-terra.

La cinematografia di Paul Thomas Anderson sta a quella di John Ford come il negativo di una pellicola all’originale. Anche Anderson ritrae individui ai margini, ma le loro sono storie di ossessioni interne portate all’estremo: non sappiamo nulla del loro passato, ma siamo al cospetto di un presente ormai compromesso. Anche qui domina il deserto. Il deserto de Il petroliere, nelle cui viscere si squaderna l’ossessione di Daniel Plainview (un mostruoso Daniel Day-Lewis) per l’oro nero. Il deserto di The Master, dove il povero Freddie (Joaquin Phoenix) trova forse la sua liberazione dall’oppressione ideologica del Maestro Lancaster (Philip Seymour Hoffman).

Anche il deserto di Anderson è severo, ma è in realtà indifferente, un palcoscenico sul quale gli uomini recitano una parte tutta loro, scritta dalle loro pulsioni, dagli istinti, dal loro smarrimento. Se Freddy e Lancaster di The Master cercano di galleggiare nel presente e di trovare quanto meno una boa cui aggrapparsi, il Plainview de Il petroliere è la quintessenza della malvagità e della disumanità, asservita alla mania del possesso. La sequenza in cui lo vediamo abbandonare il figlio divenuto sordo a causa di un incidente al pozzo di trivellazione è semplicemente offensiva per ogni osservatore, e non è ancora nulla al confronto della rivelazione che con odio atavico egli riserva al figlio nel momento della loro definitiva separazione. (pensiamo all’Ethan di Sentieri selvaggi, che getta anni della sua vita alla ricerca della nipote, forse solo per riservarle una pallottola in testa). Tuttavia, rispetto ai suoi competitori, Daniel conserva un’assoluta capacità razionale e di calcolo, una perfetta coscienza di sé e dei suoi obiettivi. Per quanto sia assoluta la sua malvagità, egli risplende di lucidità al cospetto, ad esempio, del sedicente predicatore della chiesa locale: un finto moralista e un detestabile accumulatore sociale senza capacità alcuna.

Petroliere-DayLewis

Individui perduti nei deserti geografici e umani, in balia di fedi distorte ed integraliste.

Umanità perdute, prigioniere del passato o delle loro ossessioni.

O forse, semplicemente, uomini.

The Master, una lettura dell’America?

TheMaster

Non è per nulla semplice descrivere The Master, di Paul Thomas Anderson, opera che ha letteralmente spaccato la critica: chi lo ritiene un film sostanzialmente debole ed irrisolto, soprattutto a causa di una sceneggiatura fragile e discontinua; chi, per contro, e per queste stesse ragioni, lo ritiene un’opera altissima, simbolo del cinema moderno dell’incomunicabilità e dell’ inquietudine.

Quindi, lungi da me la volontà di esprimere un giudizio definitivo sul film di Anderson; tuttavia, può essere utile proporre qualche considerazione, a seguito delle quali mi piacerebbe avere anche il contributo dei lettori.

Innanzitutto la trama.

Anni ’50. “Freddie Quell è un soldato uscito dalla Seconda Guerra Mondiale con il sistema nervoso a pezzi. A poco servono le cure che l’esercito gli offre, se non a rendere esplicita un’ossessione per il sesso. A ciò si aggiunge un forte interesse per l’alcol che si traduce in misture che lui stesso si prepara e che offre agli altri con esiti non sempre positivi. Finché un giorno, in modo del tutto casuale, Freddie incontra Lancaster Dodd. Costui ha inventato un metodo di introspezione che sperimenta sul disturbato Marine, il quale sembra trarne giovamento. Da quel momento ha inizio un sodalizio che li vedrà percorrere insieme un lungo tratto di strada. Anche se il loro viaggio finirà con l’offrire loro esiti assolutamente diversi.” Giancarlo Zappoli (mymovies.it).

Detto delle mostruose interpretazioni di Joaquin Phoenix e Philip Seymour Hoffman (entrambi Coppa Volpi a Venezia 2012, entrambi nominati all’Oscar), vengo al merito della pellicola.

The Master contiene alcune sequenze davvero eccezionali: il primo incontro / interrogatorio tra Freddie e Lancaster, nella stiva di uno yacht (avvincente, claustrofobico, senza via d’uscita) ed il ciclico ritorno di Freddie dalla sua fidanzata di gioventù. Su tutte, però, si erge la scena chiave del film, in cui sono protagonisti alcuni elementi fondamentali del cinema americano: il deserto, una motocicletta ed un uomo in fuga.

Un deserto che assomiglia tanto a quello di Antonioni (un luogo dell’anima, poetico e desolato) quanto al palcoscenico primordiale, spietato ma virile dell’epica fordiana (Sentieri Selvaggi, 1956).

Una motocicletta, come la Triumph de Il selvaggio (1953).

Un uomo in fuga, come in Gioventù bruciata (1955).

Eccoli, i miti dell’America e del cinema a stelle e strisce degli anni ’50: ritornano, non più per esplorare il mondo al di fuori, ma per guardare alla sfera personale dell’uomo.

Ma a mio avviso, The Master resta davvero un film irrisolto. Non a causa della sceneggiatura, che trovo invece precisa e lineare, ma a causa della mancanza di una visuale ben precisa: per leggere questo film, infatti, occorre dire ciò che esso non è.

Non è un film epico (forse eroicomico), non è la narrazione documentaristica della genesi di Scientology, o delle altre sette pseudopsicologiche coeve, non è un film post-bellico sul disadattamento dei reduci, non è un film di analisi psichiatrica della mente umana.

E non è, come molti hanno voluto credere, una lettura sociologica dell’America degli Anni 50, epoca di Guerra Fredda, di caccia alle streghe, di conquista dello spazio, di lotta per i diritti civili. Quella era un’America passionale, rabbiosa, proiettata nel futuro a difesa della propria storia.

E tale era il cinema degli anni ’50: raccontare un’epoca passata attraverso il filtro delle inquietudini attuali non mi sembra un’operazione corretta sul piano storico e filologico. E non credo che questo sia l’obiettivo di Anderson, ma che gli sia invece stato attribuito un po’ frettolosamente da certa esegesi, avvezza ad entusiasmarsi a-criticamente per ogni supposto revisionismo.

Io penso invece a The Master esclusivamente come al racconto di un legame tra due uomini, tra due storie di disadattamento, in un  rapporto di reciproca formazione (o disgregazione?). In questo senso, mi pare che il film abbia un fondamento solidissimo, che funzioni splendidamente e che renda giustizia al cinema indagatorio ed irrequieto di Anderson.

Non lo ritengo, quindi, la pietra angolare di una nuova storiografia americana, né la genesi per sottrazione di una nuova pletora di eroi della subcultura moderna.

Continuo infatti a credere che i più grandi “ribelli inquieti” mai proposti dal cinema rimangano Marlon Brando e James Dean.

E che il più subdolo manipolatore di menti visto nella storia della Settima Arte continui ad essere, e sarà sempre, il cittadino Charles Foster Kane. (Ah, Rosabella…..)